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Complete Bach Cantatas Vol. 4
Ton Koopman / The Amsterdam Baroque Orchestra & Choir

Complete Bach Cantatas Vol. 4

3 CD | Multi Jewelcase | Challenge Classics | 0608917220421 | CC 72204 | 01 November 2003

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Information

The fourth volume of our complete recording of Bach's cantatas completes the series of secular cantatas from the composer's years in Leipzig. Seven works are involved here, spanning a period from 1725 to1742, the year of Bach's final secular cantata, BWV 212. Of Bach's occasional compositions, some fifty secular pieces have survived, yet these represent no more than a fraction of what must once have existed. Bach's secular cantatas cover a period of almost exactly three decades. The first surviving evidence of such a work dates back to February 1713, when Bach visited Weißenfels as part of the official celebrations to mark the duke's birthday: his Hunting Cantata Was mir behagt, ist nur die muntre Jagd BWV 208 is believed to have been written for this occasion. Conversely, the latest record of Bach's creative activities in this particular field is afforded by his cantate burlesque, the Peasant Cantata BWV 212,of August 1742, although his drama per musica, Der Streit zwischen Phoebus und Pan BWV 201, is known to have been revived as late as 1749,in other words, the year before his death.

Die 4. Folge der Gesamteinspielung der Bach-Kantaten widmet sich ausschießlich weltlichen Kantaten der Leipziger Zeit, und zwar im wesentlichen aus den Jahren 1726-1734. Der Begriff “weltliche Kantaten” ist für Johann Sebastian Bach und seine Zeit ein durchaus fremder. Er bürgerte sich erst im späteren 19. Jahrhundert ein und führte dazu, einer geradezu fatalen Polarisierung in der Einschützung der weltlichen und geistlichen Vokalmusik Bachs die Wege zu ebnen. Deren Auswirkungen sind bis heute spürbar, im wissenschaftlichen wie im praktischen Bereich. Der Gegensatz geistlich-weltlich ist in der Gattungsgeschichte der Kantate artifiziell und konstruiert. Der weltlichen Kantate gebührt ohnehin chronologische Priorität, denn der italienische Terminus “cantata” entstand im 17. Jahrhundert zunächst einmal im Zusammenhang mit der Vertonung weltlicher Texte. Erst nach 1700 verband er sich im protestantischen Deutschland mit kirchenmusikalischen Werken. Erdmann Neumeisters einflußreiche Textdichtungen (“Geistliche Cantaten statt einer Kirchen-Music”, Weißenfels 1700) orientierten sich erstmals am literarischen Formtypus Rezitativ und Arie der italienischen Kantate bzw. der Oper. Entsprechend dem “geistlichen Concert ” wurde damit zwar der Begriff der “geistlichen Cantate” eingeführt, freilich ohne sich im 18. Jahrhundert als Gattungsbezeichnung zu festigen. Denn das vermeintliche Gegenstück der “weltlichen Kantate” existierte terminologisch gar nicht – vielmehr nannte es sich “Serenata”, “Dramma per musica” oder schlicht “Cantata”. Dies gilt auch für den Sprachgebrauch Bachs. An der Tatsache, daß Bach die Musik zahlreicher weltlicher Vokalwerke in geistliche Kompositionen übernahm, zeigt sich zweierlei: (1) Die textlichen wie musikalischen Bedingungen waren vergleichbar, ja weitgehend identisch. (2) Der Entstehungsanlaß eines weltlichen Werkes wiederholte sich normalerweise nicht, so daß sich Wiederaufführungen verboten; die Ubernahme in ein liturgisches Repertoirestück vermochte jedoch, der textlich  veränderten Musik eine permanente Funktion zu erteilen. Bach hat diese Situation ausgenutzt und auf diese Weise die Musik von Werken, die für eine einmalige Gelegenheit geschaffen wurden, durch Übernahme ins kirchenmusikalische Repertoire “retten” können. Oftmals wird Bach bei der Vertonung eines weltlichen Werkes bereits an konkrete Wiederverwendung gedacht haben. Nahe liegt dies etwa bei den Geburtstagskantaten BWV 213 und 214, aus denen sämtliche Chöre und Arien ins Weihnachts-Oratorium BWV 248 übernommen wurden. Was hätte für Bach auch nähergelegen, als diese für weltliche Herrscher gedachten Geburtstags-Musiken zugleich als Festmusiken “in festo nativitatis” des Himmelskönigs zu komponieren? Die allgemeine Thematik wie die entsprechenden musikalischen Ausdrucksformen sind eng aufeinander bezogen, wie sich an der Arie “Schlafe, mein Liebster, genieße der Ruh” (BWV 248/19) und ihrem Vorbild “Schlafe, mein Liebster, und pflege der Ruh” aus der Geburtstagskantate (BWV 213/3) für den elfjährigen sächsischen Kronprinz Friedrich zeigt. Für eine Umdichtung mußten die metrischen Verhältnisse der Verse und die Form der Texte in Übereinstimmung gebracht werden. Die neuen Texte mußten jedoch nicht nur technisch derselben Musik unterlegt werden können, sondern auch in ihrem Gehalt dem Affekt der Musik gerecht werden. Ein Blick auf den Text des Eingangsschores des Weihnachts-Oratoriums zeigt, da zwar gewisse musikalische Details in der Übertragung verlorengehen können (so das auf den weltlichen Text zugeschnittene sukzessive Einsetzen von Pauken, Trompeten und Violinen), daß jedoch in der allgemeinen Aufforderung zu “Jauchzen und Fröhlichkeit” völlige Übereinstimmung zwischen den Texten besteht:


BWV 214/1                                                                BWV 248/1 
Tönet, ihr Pauken! Erschallet, Trompeten!               Jauchzet, frohlocket, auf preiset die Tage! 
Klingende Saiten, erfüllt die Luft!                              Rühmet, was heute der Höchste getan! 
Singet itzt Lieder, ihr muntren Poeten!                     Lasset das Zagen, verbannet die Klage, 
Königin lebe! wird fröhlich geruft.                             Stimmet voll jauchzen und Fröhlichkeit an! 
Königin lebe! dies wünschet der Sachse,                Dienet dem Höchsten mit herrlichen Chören, 
Königin lebe und blühe und wachse!                       Laßt uns den Namen des Herrschers verehren!


Bach wandte die größte Sorgfalt auf, nicht nur um die ursprüngliche Funktion seiner Musik aufs Beste zu erfüllen, sondern auch um gegebenenfalls einer neuen Bestimmung derselben Musik inhaltlich wie kompositorisch gerecht zu werden. Oftmals eröffnet ein solcher Umarbeitungsprozess Perspektiven, die ein helles Licht auf den schöpferisch-vielseitigen Umgang des Komponisten mit seinem Oeuvre werfen. Die weltlichen Kantaten Bachs wurden von erheblichen Verlusten betroffen, so daß der heute erhaltene Bestand nur einen bruchstückhaften Eindruck vermitteln kann. Zusätzliche Probleme bereiten ein Mißverhältnis, das zwischen den erhaltenen Texten und den zugehörigen musikalischen Quellen besteht, das nur bis zu einem kleineren Teil durch nachweisliche oder vermutete Parodieverhältnisse ausgeglichen werden kann. Dies gilt beispielsweise für die Weißenfeilser Tafel- Music BWV 249a von 1725, deren Musik zu wesentlichen Teilen, jedoch mit Ausnahme der Rezitative später im Oster-Oratorium BWV 249 aufgegangen ist. Da Bach jedoch bei vielen Übernahmen älterer Werke musikalische Revisionen und teilweise erhebliche Eingriffe in die Substanz der Vorlage vornahm, sind Rekonstruktionen verlorener Originale normalerweise nicht möglich. Dennoch vermitteln die späteren Bearbeitungen einen willkommenen Einblick in den Charakter der Vorlage. Die Parodiefrage hat in der Diskussion um den historischen und musikalischen Stellenwert der weltlichen Kantaten Bachs seit langem eine dominierende Rolle gespielt. Weniger erörtert wurde dabei das selektive und bedachtsame Vorgehen Bachs insbesondere bei der geistlichen Umformung weltlicher Musiken, die er unter strenger Wahrung deren emphatischen Charakters vornahm. Wie die musikalische Sprache der weltlichen und geistlichen Werke eine gemeinsame war, zumal die Ausdruckscharaktere, die Palette der Affekte oder auch das Orchester-Instrumentarium keine Differenzierung zwischem Geistlichem und Weltlichem erlaubte, bestanden auch engste Verbindungen auf dem Gebiet der realen wie allegorischen Dramaturgie. Dies betrifft insbesondere dialogische Werke vom Typus des “Dialogus” , des “Dramma per musica” oder der biblischen “Historia”. Denn die Behandlung mythologischer Personen unterschied sich prinzipiell nicht von derjenigen biblischer Gestalten. Das gleiche gilt von allegorischen Figuren weltlichen und geistlichen Charakters; so konnten etwa Fama (Schicksal) und Glückseligkeit aus BWV 66a durch Furcht und Hoffnung in BWV 66 vertreten werden. 
In seiner Funktion als Thomaskantor trug Bach die Verantwortung für die Musik an den Leipziger Hauptkirchen. Seit seinem Amtsantritt 1723 widmete er sich denn auch in erster Linie den damit zusammenhängenden Aufgaben, vor allem der Komposition von Kantaten für die Sonn- und Festtage des Kirchenjahres. Wie seine Amtsvorgänger im Thomaskantorat, die traditionellerweise enge Verbindungen zur Leipziger Universität hielten, legte auch Bach von Anfang an großen Wert auf entsprechende Kontakte, die für das Musikleben der Stadt immer schon große Bedeutung hatten. Zusätzliche Möglichkeiten eröffneten sich für Bach, als er im April 1729 die Direktion des 1702 von Telemann gegründeten Collegium Musicum übernahm. Dieses war eine bürgerliche Vereinigung von Kennern und Liebhabern vornehmlich aus Universitätskreisen, professionellen Musikern und Amateuren, zur Veranstaltung von wöchentlichen Konzerten das ganze Jahr hindurch; während der Messezeiten musizierte das Collegium Musicum sogar zweimal wöchentlich. Bach behielt die Leitung des Collegiums mit einer kurzen Unterbrechung bis um 1741-1742. Den Kapellmeister Bach dürfte die Arbeit mit einem offenbar hervorragenden Instrumentalensemble besonders gereizt und befriedigt haben, zumal er diese völlig nach eigenen Vorstellungen einrichten konnte. Diese Nebentätigkeiten bedeuteten freilich nicht, daß der Thomaskantor die Kirchenmusik vernachlässigte. Im Gegenteil, denn in die Collegium Musicum-Zeit fallen beispielsweise die meisten der Bachschen Passionen und Oratorien. Über sogenannte “ordinairen”, wöchentlichen Konzerten des Tachischen Collegium Musicum” fanden während der Sommermonate mittwochs von 8-10 im Saal von Zimmermanns Koffeehaus statt. Über die Programme ist freilich nichts Genaueres bekannt. Doch steht fest, daß Bach in diesem Zusammenhang neben Werken anderer Komponisten regelmäßig auch Instrumentalwerke der Köthener Jahre (zumeist in umgearbeiteter Form) sowie neu komponierte Stücke zur Aufführung gebracht hat. So waren etwa Bachs Cembalo-Konzerte offenbar für Konzerte des Collegium Musicum gedacht. Ferner scheinen auch häufig auswärtige, mit Bach befreundete Musiker aufgetreten zu sein, so insbesondere auch Kollegen der Dresdner Hofkapelle wie Hasse, Benda, Weiss, Graun und Zelenka. C.P.E. Bachs Bermerkung (“es reisete nicht selten ein Meister in der Musik durch diesen Ort [Leipzig], ohne meinen Vater kennen zu lernen und sich vor ihm hören zu lassen”) muß sicher auch auf Veranstaltungen des Collegium Musicum bezogen werden. Für die “ordinairen” Konzerte dürften auch weltliche Kantaten wie BWV 201 und 204 entstanden sein, auch wenn wir für beide keinen genaueren Entstehungsanlaß kennen. Zu besonderen Anlässen fanden dann auch “extra-ordinaire” Darbietungen statt. Hier handelte es sich vornehmlich um Huldigungsmusiken für Angehörige der kurfürstlich-sächsischen Familie, etwa zu Geburtstagen, Krönungen und Empfängen in der Stadt Leipzig. Eine Vielzahl der in Leipzig komponierten weltlichen Kantaten Bachs entstand insbesondere zu solchen “extra-ordinairen” Konzerten des Collegium Musicum, so auch die Kantate BWV 215. Ein Beispiel für ein Werk, das für eine Veranstaltung der Universität bestimmt war, bietet die Trauer-Ode BWV 198. Die Universität veranstaltete 1727 einen repräsentativen akademischen Trauerakt für die verstorbene Kurfürstin und Königin Christiane Eberhardine. Bach war dazu mit der Komposition einer “solennen Trauer-Musik” beauftragt worden, deren Text Universitätsprofessor Johann Christoph Gottsched verfaßt hat. Ein Leipziger Chronist berichtet dazu, daß die Trauer-Oder, “die der Herr Capellmeister, Johann Sebastian Bach, nach Italiänischer Art componiret hatte, mit Clave die Cembalo, welches Herr Bach selbst spielete, Orgel, Violes di Gamba, Lauten, Violinen, Fleutes douces und Fleutes traverses etc.” in zwei Teilen jeweils vor und nach der Lob- und Trauer-Rede aufgeführt wurde.

Tussen 1994 en 2004 nam dirigent Ton Koopman de enorme taak op zich om alle cantates gecomponeerd door Johann Sebastian Bach op te nemen met zijn Amsterdam Baroque Orchestra & Choir. Tijdens zijn leven schreef Bach vermoedelijk 295 cantates, waarvan er 202 bewaard zijn gebleven. Het overgrote deel van deze cantates kwam volgens biograaf Christoph Wolff, met wie Ton Koopman samenwerkte aan dit project, tot stand in de jaren 1723-25, toen Bach in Leipzig verbleef. In Leipzig werkte hij als cantor van een aantal kerken en schreef voor iedere zondagsdienst en voor iedere speciale gelegenheid een cantates. Behalve over religieuze, schreef Bach ook cantates over wereldlijke onderwerpen. 

De volledige set bevat alle 202 cantates, waarvan 50 seculiere, uitgegeven in 22 volumes. Dit is het 4e volume uit de verzameling en hierop staan seculiere cantates die Bach schreef in Leipzig tussen 1725 tot 1742. De oudste bewaard gebleven seculiere cantate was geschreven ter ere van de verjaardag van de hertog, BWV 208. Zijn laatst bekende wereldlijke cantate is de Cantate Burlesque, BWV 212, met de The Peasant Cantata als meest bekende deel. Overigens staan deze cantates niet op deze verzameling, maar zijn deze respectievelijk te vinden op volume 3 en 5 uit de serie van Ton Koopman.

Een geliefd cantate van dit volume is “Tönet, ihr Pauken! Erschallet, Trompeten!” BWV 214, en dan met name het Chorus deel, track 11 van het tweede album. Deze cantate werd uitgevoerd in 1733 ter gelegenheid van de koningin van Polen. De uitvoering vond waarschijnlijk plaats in 'Zimmermann’s coffee-house' en werd gegeven door Bach’s Collegium Musicum als een “extra-ordinaire” concert.

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Tracklisting